Matérias Especiais: Os mecanismos da música

Por Ronaldo Rodrigues

Um título alternativo para esta matéria seria: “a música além do gosto pessoal”. Obviamente que o gosto é predominante naquilo que as pessoas ouvem e adquirem para si, mas é fato que há elementos que tornam uma música mais rica (ou melhor, lendo de uma forma fria) do que as outras. A principal força motriz de uma música é a composição e, com alguns exemplos práticos, é sobre ela que este texto se debruçará. A composição diz respeito ao encaixe da melodia (as frases musicais proferidas por um instrumento ou pela voz) com a harmonia (os acordes que servem como base para estas frases) e o ritmo (a distribuição das notas musicais e dos acordes no tempo, nos compassos). Uma variedade muito grande de abordagens é vista nas canções que se tornaram clássicas na história da música pop, do rock ou de qualquer outro estilo, mas basicamente me atrevo a dividir essas abordagens entre as minimalistas (que são as mais comuns dentre os grandes hits do pop) e as que logram êxito em utilizar um conjunto maior de elementos e variações, criando também clássicos, de maior ou menor envergadura, dentro do rock. Usando exemplos, a ideia aqui é discorrer brevemente sobre o que pode tornar uma composição icônica e memorável. E o leitor pode usar a seção de comentários para suas críticas e considerações a respeito.

Jethro Tull – Aqualung

A faixa título do quarto álbum do Jethro Tull é preparada por um riff de guitarra instigante, que atrai uma batida meio tribal de Clive Bunker e um jogo de acordes pouco usual feito pelo piano e o violão acústico de Ian Anderson. Por cima disso, Ian Anderson consegue entoar o que poderia se chamar de “refrão” da música, fazendo uma melodia bastante marcante sobre os acordes sinuosos da base. Só a introdução de Aqualung já é algo surpreendente. Mas uma quebra brusca a sucede, com a voz de Ian Anderson distorcida (como se estivesse em uma câmara de eco) e uma levada de violão e baixo puramente folk. A sequência dos versos adquirem duas roupagens distintas, entre a velocidade de uma balada e a de um rock possante, chegando até um solo caprichoso de guitarra por Martin Barre, tendo por base o mesmo violão e o piano acústico que os versos. Um interlúdio balbuciado por Ian Anderson nos leva de novo até onde tudo começou, com a banda tocando tudo com uma dinâmica ainda mais forte, fazendo a música terminar por onde começou. Dois blocos distintos da música se conectam com muita naturalidade e desenvolvem uma grande faixa, com climas que variam do introspectivo ao épico.

Led Zeppelin – Kashmir

Uma das mais icônicas faixas do Led Zeppelin é, na verdade, algo único no repertório da banda. Kashmir praticamente não tem nenhuma reminiscência de blues em sua construção e nem tampouco se associa ao folk bretão pelo qual a banda costumava passear com muito sucesso. Sua concepção é feita sob escalas incomuns para a música ocidental e a escolha de Jimmy Page pela guitarra Danelectro para sua execução ajuda a reforçar essa distinção. Fazendo uma sobreposição com o riff de guitarra, há sons orquestrais manejados no mellotron por John Paul Jones e a batida marcial de John Bonham, que somados a interpretação magistral de Robert Plant, criam todo um cenário na mente do ouvinte, como se fosse uma tempestade de vento soprando nas rochas. Dificilmente um resultado do mesmo impacto seria obtido com músicos que não esses citados. Assim como em Aqualung, a linha vocal de Robert Plant se assenta com perfeição sobre uma base de acordes pouco usual. O tema que a banda executa após cada verso cantado é digno dos grandes compositores clássicos; após sua primeira execução, entra no lugar uma melodia que referencia a música indiana tradicional; depois a música segue por acordes (e melodias no mellotron) que dão a Kashmir toda sua aura dramática e misteriosa. Esse mesmo trecho é o que encerra a canção após seguidas repetições com os improvisos vocais de Robert Plant. Vale ressaltar a extensão da música (mais de 8 minuto), que desenrolam-se facilmente, e a ausência de qualquer solo de guitarra (o que aconteceu poucas vezes no repertório do Led Zeppelin). A concepção de Kashmir é totalmente inovadora do ponto de vista harmônico, seu arranjo e sonoridade; é uma música sem paralelos.

Captain Beyond – Frozen Over

O primeiro disco do Captain Beyond não é tão conhecido, mas é muito amado por todos que o conhecem. Considerado um trabalho irretocável por críticos e entusiastas do rock setentista, suas composições são um primor pela potência e refinamento, qualidades que andam juntas em todas as faixas deste disco. Frozen Over começa explosiva com as batidas frenéticas do bumbo de Bobby Caldwell e o riff tocado em conjunto por Larry Rheinhardt (guitarra) e Lee Dorman (baixo). Após uma rufada inacreditável de Caldwell, um novo riff dá lugar para a voz de Rod Evans. Guitarra e vocal vão conversando até perto dos 2 minutos, quando a banda introduz uma nova seção, na qual Caldwell frita o cerébro do ouvinte com suas viradas e faz uma base tortuosa para uma exibição puramente psicodélica da guitarra de Rheinhardt. Mais adiante, a mesma convenção usada para passar de um trecho a outro da faixa, trazem a seção final da música, uma espécie de boogie swingado no qual a voz de Evans e a guitarra se despedem do ouvinte. Tudo isso em menos de 4 minutos. É espantosa a naturalidade com que a banda imprime tantas variações em tão pouco tempo e não há nenhum elemento que possa se considerar como desnecessário. Uma engrenagem complexa e extremamente musical feita pelo Captain Beyond.

Jeff Beck – Sophie

Boa parte do trabalho de Jeff Beck poderia ser sintetizado na frase: “Se você não sabe fazer, saiba o telefone de quem sabe”. Isso em termos de composição, porque em todos os outros quesitos o cara sabe e MUITO! Mas voltando a falar de composições, ainda que Beck não fosse um grande compositor, ele sempre esteve rodeado de gente que cumpria esse papel maravilhosamente bem. Neste caso, Max Midleton lhe trouxe Sophie para completar um de seus discos mais famosos (Wired, de 1976). Com uma introdução ao piano elétrico, gradativamente todos os instrumentos vão entrando – baixo, bateria, clavinete, guitarra, até que tudo explode em uma sequência surpreendente de acordes entremeado pelos ataques percussivos do fantástico baterista Narada Michael Walden. O que vem na sequência é uma das melhores representações da palavra “groove” que você pode encontrar por aí – a guitarra de Beck e o clavinete vão caminhando juntos e tecendo o riff que desemboca em um solo absolutamente formidável de Jan Hammer nos sintetizadores. Na cozinha, Wilbur Bascomb e Michael Walden estão ocupados destruindo tudo que encontram pela frente, até que uma pausa resgata o clima envolvente da introdução. E aí tudo se repete para nosso deleite, mas dessa vez quem sola é a guitarra de Jeff Beck e dali sai até faísca! A estrutura de Sophie é simples – duas partes que se repetem seguidamente. Contudo, o conteúdo musical dessas partes, a naturalidade com que as transições ocorrem e o talento dos instrumentistas envolvidos a tornam espetacular.

Black Sabbath – Sabbath Bloody Sabbath

Entre 1972 e 1973 o Black Sabbath andava endiabrado, no seu auge como instrumentistas e compositores. A faixa que abre seu quinto álbum é das mais marcantes de sua trajetória, justamente porque mostra o Black Sabbath se arriscando. Após abrir com um riff violento de guitarra e a batida explosiva da dupla Ward-Buttler, os vocais de Ozzy saem dos tons agudos para os médios sob a companhia de uma surpreendente batida de violão e certeiras intervenções de guitarra limpa, para serem descortinadas novamente por uma virada distorcida que reapresenta o riff. Esse jogo de luz e sombras se repete novamente para dar lugar a um solo memorável, de uma simplicidade técnica surpreendente e pensado para interagir perfeitamente com o baixo e bateria. Até que uma incrível virada de bateria de Ward nos traz para a segunda sessão da música, que tem um dos riffs mais macabros da história do rock. Ozzy Osbourne rasga sua garganta para acompanhar tamanha escuridão e ainda bate chocalhos e pandeirolas ao fundo, pra completar o ritual. Perceber os detalhes no meio da massa distorcida de Sabbath Bloody Sabbath é algo que, lamentavelmente, nenhuma das bandas de stoner rock que sugam o Black Sabbath se presta a fazer. E é onde reside boa parte do encanto da banda. No fim das contas, uma batida tribal cheia de riffs encerra essa tour-de-force metálica.

Deep Purple – Burn

Mais uma faixa título de álbum, dessa vez trazendo o Deep Purple a toda velocidade. A força de Burn (a faixa) não reside em nada que o Deep Purple tenha feito de exótico em termos de harmonia, ritmo ou melodias. Contudo, o riff certeiro de Blackmore e como a voz dialoga com os instrumentos, declamando a letra com urgência, fazem uma liga possante e extremamente eficaz. A categoria de Ian Paice na seção rítmica, se alternando entre uma condução segura e demonstrações claramente virtuosas, é algo que deveria ser estudado. Jon Lord e Glenn Hughes são um tapete mágico para as flutuações de Ritchie Blackmore e Dave Coverdale. Os versos cantados por Coverdale são interrompidos por Hughes (“All I Hear”), e os dois seguram juntos o refrão; novamente um recurso simples, mas cativante. Após a repetição do riff introdutório, a segunda parte da música cantada por Hughes é finalizada com as duas vozes divididas abrindo a sessão dos solos, na qual Blackmore e Lord inicialmente passeiam pela mesma harmonia da parte vocal até cairem por sobre uma sequência de acordes “bachianos”. Ali, Jon Lord particularmente mostra com quantos paus se faz uma canoa, intercalando três linhas distintas de teclados. O que vem a seguir simplesmente sepulta uma poderosíssima amostra do que é o rock.

Yes – South Side of the Sky

Várias músicas do Yes poderiam ser citadas aqui como exemplos do quão longe uma composição pode ir. Ainda não acometidas pelo gigantismo que a banda aderiu pra si a partir de 1972, em Fragile as músicas do grupo ainda tinham um certo equilíbrio que as tornava instigantes sem ser excessivamente herméticas. South Side of the Sky é marcada por um riff quase constante de Steve Howe e o baixo saturado de Chris Squire, com uma linha vocal elegante e inteligente de Jon Anderson em sua cobertura. Bill Bruford vai marchando e carregando toda a seção rítmica da primeira parte da música, enquanto Steve Howe vai esquentando os dedos sob a presença discreta de Rick Wakeman, até que a canção quase que encontra-se com a parede e é interrompida pelo piano acústico de Wakeman, envolta em efeitos sonoros. O trecho solo de Rick Wakeman é soturno mas aos poucos vai se convertendo em frases sutis de incrível beleza, até encontrar-se com baixo e bateria para darem as mãos aos vocais divididos magistralmente por Anderson-Howe-Squire. Bruford vai se soltando na bateria e Chris Squire aplica um fraseado cada vez mais agudo em seu baixo até que o clima soturno do piano retorna e prepara a cena para a recomposição do quadro inicial. O riff de guitarra retorna com um andamento levemente mais lento que o inicial e uma dinâmica mais intensa até grudar todas as frases do refrão na cabeça do ouvinte, enquanto Wakeman e Howe ocupam todo os espaços harmônicos possíveis do riff para Howe finalizar com um solo heterodoxo de guitarra. Também é uma composição com uma estrutura conceitual simples – um tema inicial e um tema alternativo, que depois dá lugar novamente ao tema inicial. Porém, a quantia de elementos inseridas nestes temas é algo que poucas bandas progressivas souberam imprimir com tanta beleza quanto o Yes.

Rush – Anthem

A abertura de Anthem já estoura as orelhas com um riff forte e viradas poderosas de bateria. Logo a seguir, Alex Lifeson traz um ritmo cavalar devidamente acompanhado de Geddy Lee e Neil Peart, que fazem interações fantásticas a cada convenção. O ritmo se reduz levemente e a guitarra limpa conduz a voz de Geddy Lee até as batidas de Peart novamente apontarem para a direção que a banda trazia no início da faixa. Esse embate se repete, como um movimento circular, até que Lifeson é posto no meio da roda para deixar a contribuição de seu solo (rockeiro até o osso) e com a base violenta de Lee no baixo até que a harmonia utilizada no fim dos versos é aproveitada para a saída do solo e a entrada de uma nova seção vocal. As idas e vindas de Anthem são perfeitas para envolver o ouvinte ao mesmo tempo que em são curtas e grossas.

Genesis – Dancing with the Moonlit Knight

Talvez nem o próprio Genesis tenha acreditado no que tinha gravado para abrir o álbum Selling England by the Pound. Em 8 minutos o mundo se vira do avesso nessa mini-sinfonia. A seção inicial mezzo-romântica, cantada a capela por Peter Gabriel, vai tirando dos bolsos cada um dos instrumentos – guitarra, violão de 12 cordas, órgão e piano – até que a bateria e as guitarras (a base pianíssima ao fundo) trazem a segunda seção vocal, que eclode em uma pomposa intervenção do mellotron e uma convenção marcial que antecede um riff veloz de guitarra e teclados. Nesta parte, fica patente o significado do que é progressivo sinfônico – uma variedade de timbres e pequenos jogos harmônicos vão se sucedendo com se fossem os diferentes naipes de uma orquestra passando um após o outro. Não há sentido em ficar descrevendo trecho por trecho, pois a tarefa se mostra estéril, até que a segunda sessão vocal retorna envolta em uma carga ainda maior de dramaticidade e novamente é sucedida pelas batidas velozes de Phil Collins. Contudo, Tony Banks e Steve Hackett entortam qualquer previsibilidade e encaixam tudo o que ninguém poderia supor nos segundos seguintes, até que o baixo de Rutherford apresenta um atalho para que a calmaria se instale e uma linda cascata de sons eletro-acústicos aparece para encerrar esta obra, que transcende o rock e a época que foi gravada.

Manfred Mann’s Earth Band – Father of day, father of night

Manfred Mann e sua banda refizeram uma composição de Bob Dylan, conservando dela basicamente apenas a letra. O início soturno com mellotron emulando vozes dá a tônica para uma música extremamente densa. Os instrumentos todos explodem para em seguida o Hammond solitário de Manfred Mann executar a sequência de acordes que costurará a música quase toda. O tema é executado com uma dobradinha entre o piano e o mellotron, preparando o terreno para entrada vigorosa de Mike Rogers cantando. Um segundo tema breve faz a ponte entre os versos, que vão se desenrolando lentamente até que um novo verso se repita e faça a substituição da voz pela guitarra do mesmo Mike Rogers, que executa simplesmente um dos mais belos solos de todo o rock setentista. A construção do solo é extremamente dinâmica e gradual – começa quase sussurado, encaixando nota por nota, subindo degrau por degrau na carga de dramaticidade e intensidade. A bateria de Chris Slade o acompanha solenemente nesse ímpeto e a saída do solo é feito de forma monumental com uma tonelada de mellotrons, preparando para viradas conjuntas entre todos os instrumentos e a pronúncia dos trechos principais da letra. Um jogo de perguntas e respostas se faz suavemente entre a voz e os mellotrons, até que os versos se repetem para encerrar solenemente esta grande peça com o solo de sintetizador de Mann.